Pavel Brunclík - profesionální fotograf

Pavel Brunclík

CZ | EN

Krajina. Hned nejstarší fotografie, kterou historie zná, je krajina. Snímek na cínové desce, známý pod názvem Pohled oknem na dvůr, pochází z roku 1826 a jeho autorem není nikdo jiný, než Joseph Nicephore Niepce, jeden z otců vynálezu „kreslení světlem“, jak se fotografie ve svých počátcích nazývala. Netrvá dlouho a začíná jakýsi první „zlatý věk“ krajinářské fotografie. Zatímco Niepceův pohled z okna byl při plném slunci exponován dlouhých osm hodin, expoziční doba se za dalších třináct let zkrátila na pět až patnáct vteřin a v roce 1844 už vychází vůbec první fotografická publikace - Tužka přírody (The Pencil of Nature). Není sice zaměřena výlučně na krajinu, ale rok nato vycházejí Sluneční obrazy Skotska (Sun Pictures in Scottland), kniha ryze krajinářská. Autor obou vydavatelských počinů , William Henry Fox Talbot, je pak i tím, kdo objevil proces negativ-pozitiv, umožňující získat z každého obrazu jakékoliv množství kopií. Nekonečný řetěz těch, kdo s fotografickými přístroji v rukou zachycují zemi, na níž žijeme, začíná. Krajina se spolu s portrétem stává základním fotografickým žánrem. Láká i četné malíře, kteří v ní spatřují rychlejší a přesnější prostředek k dosažení svých cílů. Láká cestovatele i vědce. A po Eastmanově objevu svitkového filmu i širokou obec fotoamatérskou. Krajinu fotografuje kdekdo. Dobové trendy jejího zpodobení se střídají. Je to žánr svou četností až téměř zneuctěný , a přesto: „…prezentovat skutečnost v takové podobě, aby divák cítil, že se nedívá na pouhý symbol předmětu, ale na věc samu, odhalenou poprvé,“ jak do svého deníku zapsal jeden z největších „krajinářů“ Edward Weston, je nesmírně obtížné. Proto dějiny fotografie opravdu velkými osobnostmi krajinářů zase až tak moc nehýří. A proto žánr krajiny nepřestává vábit a vzrušovat. Fotografy i diváky.

Pavel Brunclík začal krajinu fotografovat poměrně pozdě – ve svých sedmačtyřiceti letech. Až poté, co si vytvořil jméno uznávaného autora na poli reklamy a reklamního designu. To bylo svým způsobem dobře, neboť do sféry obrazu krajiny přišel důkladně připraven: Dokonale cítil tvar a rozuměl tajemství světla , a rovněž estetiku barevného výrazu měl zažitou. Už po dvou letech překvapil výstavní kolekcí nazvanou Návraty k podstatě a po dalším roce rozměrnou výstavou Země, provázenou stejnojmennou knihou. Na všech jeho fotografiích dominoval jednoduchý tvar oproštěný od všeho nepodstatného a rušivého, struktura dovedená až k hranici abstraktního znaku, barvy abstrahované na iluzivní zjevení, a světlo, jehož proměny znovu a znovu určovaly vizuální zážitek. Na svých cestách po světě – systematicky projezdil téměř všechny světadíly - Pavel Brunclík nehledal kouzlo exotiky ani různost krajin, ale snažil se především sám sobě ozřejmit povahu toho, co je v životě přírody, a tedy i člověka, podstatné. Co podléhá neměnným zákonům a zakládá věčnost.

Majestát přírody byl pro něho tak silným vyvrcholením jeho dosavadní životní zkušenosti, že byl až posedlý touhou navštěvovat další a další místa naší planety a nacházet další látku ke stvrzení toho, co pociťoval. A tak po Jižní Americe a západním pobřeží USA přicházejí Velikonoční ostrovy, Seychely, Réunion, Madagaskar, Afrika, Nový Zéland, Austrálie, Island, Čína… Lákají ho všechny známé a mnohokrát do detailů popsané „divy světa“, z nichž některé jsou tak tajemné, až je lidé po generace považují za posvátné. Snad vůbec nejvíc ho láká právě to, co bylo tisíckrát, ba milionkrát fotografováno, publikováno, množeno na pohlednicích , kalendářích, nástěnných tapetách i v turistických baedekerech. Láká ho to, protože chce ono milionkrát viděné a zpodobené uvidět po svém. Fantaskní tvar kamene nebo větve stromu, vlny písečných dun, vzedmutí vod, bizarní útvary skal, žárem rozpukaná půda, stín vržený na plochu země – to všechno v Brunclíkových obrazech nabývá charakteru až přízračných zjevení. Je tu i nezastřené ohromení živly. Tichá komunikace s nimi. Na jeho obrazech jako by se otevíraly brány k samé podstatě Země. Je zcela na divákovi, zda bude tyto fotografie chápat jako souhrnný portrét duše naší planety, anebo jako specifické tváře jednotlivých míst. Vždyť lokalizovat tyto obrazy lze většinou opravdu jen díky autorovým velmi lakonickým popiskům.

Civilizační prvky se v Brunclíkových krajinách téměř neobjevují, a když, pak jen jakoby mimochodem – jako cosi bezvýznamného proti dramaticky nasvíceným, zapadajícím sluncem razantně zbarveným mrakům. Krajina pro Brunclíka nikdy není neměnným objektem, ale neustále se proměňujícím obrazem, stejně pomíjivým, jako světlo, které ji nepřetržitě znovu a znovu určuje. Proto trpělivě čeká na světelné efekty slunečních východů a západů, na kladení prvních večerních stínů, na působivé seskupení oblaků s prorážejícími paprsky světla, na ztajemňující mlžný opar po ránu, na nekonečné valéry barev světlem určovaných. I když je předem připravený a ví přesně, na co čeká, přesto padesát procent jeho fotografií vzniká spontánně. Jako pocitová reakce na vzniklou situaci. To mu ovšem umožňuje skutečnost, že si na rozdíl od většiny krajinářů dovoluje pracovat výlučně s reportážními přístroji na kinofilm a s jedinou expozicí, bez filtrů. Komponuje vždy na plné okénko a dodatečně své obrazy výřezem zásadně neupravuje.Časté použití teleobjektivu mu pak dovoluje motivy estetizovat až do sfér neurčitého tajemna.

„Dobrá fotografie je zrakové dobrodružství se zárukou skutečnosti – pro diváka“, píše v roce 1940 ve své známé stati Tvar a motiv Eugen Wiškovský, jedna ze základních osobností českého fotografického modernismu. „Obraz se musí spokojit s nejnutnějšími výrazovými prostředky, z nichž každý plní ideální funkci zaměřenou na celkový výraz, aby z něho mohla vystoupit myšlenka s přesvědčivostí matematické formule a s názorností diagramu. Aby byla integrálně proměněna v tvar.“ Wiškovský je považován za „krajináře“, i když jde v jeho případě o obrazy velmi subjektivních vjemů. Původní kubofuturistická tendence převádět fotografický obraz na geometrické prvky, jejichž vzájemné průniky jsou zdroji nové krásy a napětí mezi konstruktivisticky chápanou skutečností a jejím významově posunutým symbolem, je také největší přínos Wiškovského hledání nových cest ve fotografii třicátých let. Hledání souběžné s experimentátorstvím „konstruktéra“ české avantgardní fotografie Jaromíra Funka. Oba razili cesty nové estetiky fotografie, za jejíž základ nebrali tradiční „obraz“, ale „výraz“. Ostatně, je to Wiškovský, kdo je autorem pojmu „výrazová fotografie“ a kdo u nás významně posouvá dosavadní pojetí krajinářské fotografie a domýšlí filozoficko-psychologické aspekty fotografické tvorby. Své krajiny koncipuje jako metafory. Říká: „Ve svých krajinách jsem se vždy omezil na menší krajový úsek, pozoruhodný buď geometrickým tvarem odhaleným plastickým osvětlením, nebo překvapující strukturou povrchu – někdy také působící značnou emotivností, kterou jsem chtěl zachytit a sdělit pozorovateli …Nejvíce mne lákaly metamorfózy , kde se určitá barevná skutečnost , přeložená do černobílé škály, změní v něco zcela jiného.“

Modernistické zázemí české fotografie je pro východiska tvorby všech následujících generací u nás určující. Stejně jako zázemí modernismu světového. Vždyť kromě zmíněného Edwarda Westona jsou to na poli fotografie i klíčová jména Paula Stranda , Ansela Adamse , Alberta Rengera- Patzsche, Billa Brandta a dalších. I formulace Brunclíkových krajin je založena na metafoře vycházející až z jakéhosi pratvaru jako samého základu přírody, z jeho struktury, textury a faktury. Detail je pro jeho krajiny významotvorný. Stejně jako světlo a – na rozdíl od zmíněných fotografických modernistů – také barva a její valéry. Ustálil se názor, že moderní je každý krajinářský snímek, který vznikl z odhodlaného úsilí autora stvořit prostřednictvím krajinářského námětu jako modelu novou dvojrozměrnou skutečnost, o níž je přesvědčen, že nejpůsobivěji ztvárňuje jeho pocity představy. I Brunclík během svého zaujetí krajinou zachází s námětem čím dál důsledněji jako s modelem. Podle potřeby si jej přizpůsobuje svým interpretačním představám. Od r.1997, kdy začaly vznikat první obrazy jeho cyklu představeného pod názvem Země, jsme svědky i určitého, byť možná podvědomého, posunu v přístupu ke snímaným objektům. Převládají v něm čím dál střídmější výrazové prostředky, které nakonec ryzí fotografii v některých aspektech přibližují k malbě. Brunclík vlastně navazuje tam, kde Wiškovský a Funke ve svých černobílých strukturách krajinářských výseků reality předjímali barevnou stopu. Brunclíkovi citlivý barevný materiál dovoluje simulovat stopu malířského štětce. Vyvarujme se však lákavých srovnání , například že pouhý nádech mráčku na jeho snímku má předobraz v plátně Josefa Šímy, anebo naopak že rázností kresebné kontury směřuje k expresionistům. Bylo by to zavádějící. Nejlepší obrazy Brunclíkovy poslední kolekce jsou totiž s malbou na prvý pohled jen obecně zaměnitelné, aniž by usilovaly o konkrétní podobnost. A vzhledem k tomu, že má tato tendence v daném údobí (1997-2004) odlišné datování, jde o trend, v němž se Brunclíkovi v žánru krajiny zřejmě postupně daří docházet ke specifice vlastního výrazu.



DANIELA MRÁZKOVÁ
Září 2004
/\\/