Pavel Brunclík

„Sledujeme-li přírodu, dosáhneme všeho. Mám-li za model krásné ženské tělo, pak kresby, které podle něho udělám, mohou také zobrazovat hmyz, ptáky, ryby… Žena, hora nebo kůň jsou utvářeni podle týchž zásad.“ To jsou slova jednoho z prvých moderních výtvarných umělců – legendárního sochaře Augusta Rodina. Na prahu dvacátého století významným způsobem zasáhl do vývojových proměn umění, neboť objevitelsky pochopil, jak zásadní pro výtvarné dílo je tvarovost přírody. Od té doby se jeho poznatek prohluboval nejen v umělecké praxi, ale také v teorii. Ukázalo se, že tvary přírody vstupují do díla moderního umělce už jaksi přirozeně a že nejrůznější umělecké metody, programy a výtvarné koncepce znovu a znovu podléhají oněm zákonitostem, jež nalézáme v utváření přírodních tvarů. A nezáleží na tom, zda umělec zobrazuje tvary organické přírody nebo zda vychází z anorganických přírodních konstrukcí. Výsledek bude v podstatě týž, protože vymanit se z předmětového světa, v němž žijeme, ani z tvarů a proporcí živých bytostí beztrestně nelze. Ve výtvarném díle se tedy uplatňují v nekonečných variacích a permutacích základní formule obsažené ve tvarech světa. Ovšem, jak říká Henri Focillon ve své knize Život tvarů, „příroda kolem nás vytváří spirály, kruhy, vlnovky, hvězdy. Chci-li studovat život, musím se uchýlit k těmto tvarům. Avšak ve chvíli, kdy tyto tvary vniknou do uměleckého díla, získávají zcela jiné hodnoty a probudí k životu zcela jiné systémy.“ Ano, má na mysli svět emocí, asociací a interpretací, hájemství nekonečných metamorfóz, lavinu proměn spuštěnou vstupem psychologického momentu do hry. Formy života se v uměleckém díle mění v život forem.

A přesně tak, s tímto vědomím a s intuicí výtvarně citlivého člověka, přistupuje Pavel Brunclík k oběma stěžejním oblastem své tvorby: K nazírání krajiny i lidského těla. V obou hledá prapodstatu přírody, prapodstatu tvarů, linií, forem, ale i – barev a pohybu. V jeho krajinách dominuje jednoduchý tvar oproštěný od všeho nepodstatného a rušivého, struktura dovedená až k hranici abstraktního znaku, barvy abstrahované na iluzivní zjevení, a světlo, jehož proměny znovu a znovu určují vizuální zážitek. Na svých cestách po světě Brunclík nehledal kouzlo exotiky ani různost krajin, ale snažil se ozřejmit povahu toho, co je v životě přírody podstatné, co podléhá neměnným zákonům a zakládá – věčnost. Způsob zobrazení jeho krajin je založen na metafoře vycházející z jakéhosi pratvaru jako samého základu přírody, z její struktury, textury a faktury. Detail je pro jeho krajiny významotvorný. Stejně jako světlo, a také barva a její valéry. V letech 1999–2004 Pavla Brunclíka zlákaly snad všechny známé „divy světa“, ale jen proto, aby ono milionkrát zobrazené uviděl po svém. Fantaskní tvar kamene nebo větve stromu, vlny písečných dun, vzedmutí vod, bizarní útvary skal, žárem rozpukaná půda, stín vržený na plochu země – to všechno v jeho obrazech nabývá charakteru až přízračných zjevení. Je tu i nezastřené a obdivné ohromení živly. Tichá komunikace s nimi. Na jeho obrazech krajin jako by se otevíraly brány k samé podstatě Země. A je zcela na divákovi, zda tyto fotografie chápe jako souhrnný portrét duše naší planety, anebo jako specifickou podobu jednotlivých míst. Své krajiny vřadil do dvou základních souborů, které nazval Návraty k podstatě a Země. Ten první název pak lze bez zaváhání přenést i na jeho poslední soubor aktů. I v něm jde o elementární tvary. I v něm jde o podstatu. Tentokrát člověka.

Totiž – akt. Tradiční termín akt se pro současnou fotografii nahého těla užívá vlastně už jen ze zvyku. Ve fotografii nahoty dávno nejde jen o ladné křivky a jejich modelaci světlem, o samotný objekt a jeho výtvarnou transformaci, nýbrž o náročně koncipovaná myšlenková sdělení. Zatímco František Drtikol počátkem minulého století přichází ve svých aktech s koncepcí „la femme fatale“, osudové ženy, která je současně světicí i hříšnicí naplňující jeho romantické erotické sny, jeho neméně slavný následovník Helmut Newton v konci téhož století otevřeně manifestuje rafinovanou koncepci hříchu a jeho snímky dráždí svůdným chladem, vyzývavou pózou, nestoudností, provokují agresivní vizáží. Zato mysteriózní Robert Mapplethorpe dává demonstrativně najevo, že psýcha, fyzis a sex jsou neodlučitelné determinanty každého lidského tvora, adoruje sebevědomí a potěšení z vlastního těla a toto tělo – pro něho příznačně především mužské – prezentuje nikoliv jako harmonii, ale jako živel, sílu. A o generaci mladší a veleúspěšná Joy Tenneson zase veřejně přiznává, že miluje nahotu pro její křehkost, citlivost, symbol zranitelnosti člověka ve vztahu k apokalyptickému prostředí dnešního světa. Ve všech zmíněných případech, jakkoliv jsou odlišné, jde o reflexe vnitřního světa autorů. Ale současně i psychické a sociální atmosféry doby. Akty Pavla Brunclíka ovšem vznikly na přelomu druhého a třetího tisíciletí. Jsou reakcí na realitu plnou nesplněných tužeb, agrese i romantické nostalgie, ano i sexuálních posedlostí, strachů a zákazů. Ptají se po lidské identitě. I ony však s postupem času doznávají značných proměn.

Brunclíkovy akty z desetiletí 1986–1995, které dostaly knižní podobu pod názvem Cizí ženy, jsou v mnohém ohledu nepochybnou reakcí na nový image ženy. Ženy velmi sebevědomé, samostatné, chladně přezíravé a provokující svým drsným erotismem, který evokuje exhibicionistické, ba masochistické až sadistické sexuální hrátky. Nahé či polooděné postavy v prostředí chladných mramorových chodeb, širokých kamenných schodišť, pěšin temných zahrad, chladných zrcadel, koupelen, balkonů a metalických zábradlí… Upíří svůdnice v elegantní póze s cigaretou v ruce… Naléhavá tělesnost, vyzývavá agresivita až krutost, závan tajemné bázně, a přesto provokující erotika. Není pochyb o tom, že newtonovská „koncepce hříchu“ , rezonující i v názvu Cizí ženy, tu slaví svůj svátek. Svátek, který ovšem dokonale reflektuje dobový vkus – okouzlení třpytivým luxusem směsicí tajemství a sexuální fantazie. A rovněž kult bohatství a celebrit. Je tu i newtonovská fascinace skutečností, že pod šaty je krásné tělo a že šaty tu jsou k tomu, aby se odkládaly, anebo byly jakousi divadelní oponou, která se musí otevírat a zase zavírat. A probouzet v divákovi permanentní vzrušení zvědavosti, čím další scéna překvapí.

Soubor aktů Pavla Brunclíka z let 2005–7 nazvaný Geometrie nahoty je v mnoha ohledech odlišný. Je přímým pokračováním jeho sérií věnovaných žánru krajiny. Akcentuje především čistotu tvaru. Krásu a sílu detailu. A „koncepci hříchu“ svých předchozích aktů nahrazuje zaujetím pro taneční pózu – pro nahé tělo v pohybu. Ženské i mužské. Naplňuje tak vlastně své dávné přání, kdy už svůj absolventský film na FAMU chtěl věnovat baletu. Nikoliv však kvůli tanci, ale kvůli estetice těla v pohybu. Podobně jako František Drtikol, zářivá osobnost počátků české moderní fotografie, jehož fascinace taneční pózou byla do jisté míry motivovaná sňatkem s tanečnicí Ervínou Kupferovou, která mu byla častým modelem. Na tomto souboru Brunclík spolupracoval se členy baletu pražského Národního divadla. A byla to šťastná volba. Neboť kdo jiný než profesionální tanečník dokáže esteticky působivěji ovládat sebemenší částečku svého těla? Kdo jiný zná lépe působivé možnosti pohybu? Jde vlastně o týmovou práci: Fotograf přichází s myšlenkou a modely hledají cestu k jejímu naplnění. Anebo modely samy prezentují své možnosti – a inspirují fotografa.

„Je dvojí možnost: buď můj model je hmotou, která vytvoří mnou už dříve zralou myšlenku, anebo: sám mi přinese novou myšlenku. Myšlenku – kámen hozený do vody, kolem něhož se začnou dělat kruhy, a ty mne, možná za dlouhou dobu a po mnohých pokusech, přivedou k obrazu, z něhož mne samotnému nebude možno poznat, kdy a kde byl jeho počátek,“ píše ve svých soukromých zápiscích nazvaných Oči široce otevřené v polovině dvacátých let František Drtikol. Fotograf, na jehož naléhavě expresivních aktech se podílí mistrné propojení dynamické taneční pózy s novým chápáním role geometrie prostoru a světla. Umělec, jenž dokázal dokonale využít erotický moment a spojit ho s prvkem psychologickým a silnou výtvarnou imaginací. I pro Pavla Brunclíka je lidské tělo nositelem krásy, ale i síly a životní energie, a taneční póza je mocnou výzvou vyvolávající reakci v dlouhé řadě obrazových variací, celků, polocelků, detailů. Na rozdíl od Drtikola však většinou tvoří akty skupinové, v nichž i muži mají své místo. A práce s detailem je pro něho základem dynamiky pohybu i jednoduchosti tvaru. Náročná aranžmá, často až s šesti modely, a scénické výjevy vyžadují spolupráci čtyř asistentů, pozadí užívá přísně bílé nebo tmavé, absolutní koncentrace na zobrazované figury je pro něho charakteristická, nic nerozptyluje ústřední pozornost.

Jako vysokoškolsky vzdělaný matematik lpí Pavel Brunclík pedantsky na každé maličkosti. Vyznává preciznost, strohost, jednoduchost. A jako vysokoškolsky vzdělaný filmový režisér a fotograf se současně pohybuje i ve sférách čiré imaginace a estetismu. Svůj racionalismus umí dokonale kloubit s citovostí. Výsledkem jsou emocionálně působivé, do nejmenšího detailu prokalkulované obrazy. Svou vizuální naléhavostí nezapřou, že Brunclík se celý život pohybuje i v oblasti špičkové reklamy. Soubor Geometrie nahoty je toho dalším důkazem.

Geometrie – jak známo – je „nauka o vztazích prostorových objektů.“ V případě Brunclíkova souboru jde tedy o vztahy čistých, až minimalisticky podaných linií a tvarů lidského těla. Ale současně jde i o vztahy erotickým příslibem nabité dynamické taneční pózy, světla a prostoru. Ústí do monumentálně působících obrazů. A monumentálnost v sobě vždycky zahrnuje i velkolepost, oslavu, moment zvěčnění. Ano, formy života se v díle mění na život forem. Dialektická hra vzájemných souvislostí není snad nikde tak patrná jako v těchto přeměnách. Princip metamorfózy je pro vitalitu díla určující.

Brunclíkova Geometrie nahoty je po krajinářských „návratech k podstatě“ jeho dalším vzrušujícím příběhem o základních kvalitách života a světa.

Daniela Mrázková
říjen 2007